i.

SOCRATES El rey Thamus se dirije a Thot, inventor de la escritura: "Ofreces a los alumnos la apariencia, no la verdad de la sabiduría; puesto que cuando ellos, gracias a ti, habrán leído tantas cosas sin ninguna enseñanza, se creerán en posesión de muchos conocimientos, a pesar de permanecer fundamentalmente ignorantes, y se harán insoportables a los demás, porque poseerán no la sabiduría, sino la presunción de la sabiduría."

KANDINSKY “El blanco, que a veces se considera un no-color, es el símbolo de un mundo en el que ha desaparecido el color como cualidad o sustancia material. Ese mundo está tan por encima nuestro que ninguno de sus sonidos nos alcanza, de él sólo nos llega un gran silencio que representado materialmente semeja un muro frío e infranqueable, indestructible e infinito. Por eso el blanco actúa sobre el alma como un gran y absoluto silencio. Interiormente suena como un no-sonido, equiparable a aquellas pausas musicales que sólo interrumpen temporalmente el curso de una frase o de un contenido, sin construir el cierre definitivo de un proceso. No es un silencio muerto sino, por el contrario, lleno de posibilidades. El blanco suena como un silencio que de pronto puede contemplarse.” De lo Espiritual en el Arte, Vassily Kandinsky.

MALEVICH "Malévich dominó las condiciones de la existencia humana, de modo que pudo operar con un lenguaje cósmico para afirmar el orden global y las leyes generales del universo". El sistema fue construido en toda su complejidad. Malévich escribió: "Las claves del Suprematismo me están llevando a descubrir cosas fuera del conocimiento. Mis nuevos cuadros no sólo pertenecen al mundo". "Cuadrado Negro no sólo retó a un público que había perdido interés por las innovaciones artísticas, sino que hablaba como una forma nueva de búsqueda de Dios, el símbolo de una nueva religión" (Sarabianov).

RAUSCHENBERG Pollock, le dice a De Kooning "¿Por qué pasas todo el día imitando a Picasso?", De Kooning responde: "Porque si quiero borrarlo, necesito estudiarlo meticulosamente". Rauschenberg borra a De Kooning, porque el borrador siempre necesita ser borrado.

FELLINI, LA STRADA

RYMAN A l'interrogation des ses aînés sur le sujet - "quoi peindre ?"- Ryman a substitué une autre question : "comment peindre ?" afin de mieux revenir à la question lancinante du "pourquoi ?" la réponse qu'il propose, en peinture, s'inscrit dans le cadre d'une esthétique sensualiste. Les métamorphoses ouvrent la monochromie aux plaisirs d'une délectation dans laquelle la réflexivité n'a plus que des vertus apéritives. La sévérité de bonne aloi de ses œuvres paraît être le tribu payé à leur insertion historique pour pouvoir répondre au vœu de Matisse, qui rêvait :" d'un art d'équilibre, de pureté, de tranquillité, sans sujet inquiétant ou préoccupant, qui soit, pour tout travailleur cérébral, pour l'homme d'affaires aussi bien que pour l'artiste des lettres, par exemple, un lénifiant, un calmant cérébral, quelque chose d'analogue à un bon fauteuil qui le délasse de ses fatigues physiques." Auto- référentielles et réflexives, les peintures de Ryman relèvent néanmoins de l'hédonisme : la peinture picturante ouvre ici l'esprit au plaisir de voir. (Denys Riout; la peinture monochrome, histoire et archéologie d'un genre; édition Jacqueline Chambon.

FILOS. SOCRATES

i. (469 ó 470 – 399 a.e.c.) Para él la investigación filosófica era un examen incesante de si mismo y de los demás. Provocaba la duda y la inquietud de ánimo a quiénes se le acercaban. Sócrates no escribió nada, para explicarlo tomaré la cita del mito egipcio de Thamus y Thot que Platón utiliza en el Fedro. El rey Thamus se dirige a Thot, inventor de la escritura:

Ofreces a los alumnos la apariencia, no la verdad de la sabiduría; puesto que cuando ellos, gracias a ti, habrán leído tantas cosas sin ninguna enseñanza, se creerán en posesión de muchos conocimientos, a pesar de permanecer fundamentalmente ignorantes, y se harán insoportables a los demás, porque poseerán no la sabiduría, sino la presunción de la sabiduría.

ii. Para Sócrates la filosofía tiene por objeto exclusivamente al hombre y su mundo, esto es, la comunidad en que vive. Está en contra de toda investigación naturalística, su propósito es mantenerse en el dominio de la realidad humana. Su misión es promover en el hombre la investigación en torno al hombre. Esta investigación debe poner al hombre individual en claro consigo mismo, a llevarle al reconocimiento de sus límites y hacerlo justo, es decir, solidario con los demás. Por esto adoptó la divisa délfica Conócete a ti mismo e hizo filosofar un examen incesante de sí mismo y de los demás ( de sí mismo en relación con los demás, y de los demás en relación consigo mismo). sernoumenoycornelia.blogspot.com

iii. La primera condición de este examen es reconocer la propia ignorancia. “Ningún hombre sabe nada verdaderamente, pero es sabio únicamente quien sabe que no sabe, no quien se figura saber e ignora así hasta su misma ignorancia”. Sólo quien sabe que no sabe procura saber, mientras quien se cree en posesión de un saber ficticio no es capaz de investigar, no se preocupa de sí mismo y permanece irremediablemente alejado de la verdad y la virtud.

iv. El medio para promover en los demás el reconocimiento de la ignorancia, que es condición de investigación, es la ironía. La ironía es la interrogación tendente a descubrir al hombre su ignorancia, abandonándolo a la duda, la inquietud para obligarle a investigar. La ironía es un medio de descubrir la nulidad del saber ficticio, para poner al desnudo la ignorancia fundamental que el hombre oculta incluso a sí mismo con los oropeles (oropel, cosa de poco valor y mucha apariencia) de un saber hecho de palabras y de vacío. La ironía es el arma de Sócrates contra la jactancia del ignorante que no sabe que lo es y por esto se resiste a examinarse a sí mismo y a reconocer sus propios límites. Sólo así se es libre.

v. Sócrates no enseña nada, sino que comunica el estímulo y el interés por la investigación. Para esto inicia el método de la mayéutica que consta en hacer preguntas cuya respuesta se da a partir de otra pregunta; es el arte de la investigación en común, ya que un hombre no puede por sí solo llegar a ponerse en claro consigo mismo; la investigación no puede empezar y terminar en su individualidad, sólo puede ser fruto de un diálogo continuo con los demás y consigo mismo. La mayéutica es parecida a la medicina, no se preocupa si causa dolores al paciente con tal de conservar o restablecer su salud. Para que la mayéutica suceda es necesaria la justicia entre los hombres, es decir, la solidaridad.

vi. La búsqueda de sí mismo es la búsqueda del verdadero saber y de la mejor manera de vivir. La investigación del saber y la virtud. El saber es el deber ser y el deber hacer.

vii. Se cree que la sabiduría y la virtud son cosas distintas, que el saber no posee ningún poder directivo sobre el hombre y que el hombre, aún cuando sabe lo que es el bien, puede verse subyugado por el placer y alejarse de la virtud. Para Sócrates si el hombre se entrega a esos impulsos, significa que sabe o cree saber que obrar así es para él lo más útil o más conveniente. Un mal cálculo es el que induce al hombre a preferir el placer del momento, a pesar de las malas dolorosas consecuencias que de él se puedan derivar; y un cálculo equivocado es fruto de la ignorancia. Quien verdaderamente sabe, formula bien sus cálculos, escoge en cada caso el placer mayor, aquel que no puede ocasionarle dolor ni daño; y sólo es tal el placer de la virtud. El ser virtuoso no significa renunciar al placer; la diferencia entre un hombre virtuoso y el hombre que no lo es, consiste en que el primero sabe calcular los placeres y escoger el mayor, el segundo no sabe hacer éste cálculo y no puede, por tanto más que entregarse al placer del momento. La virtud no es ni puro placer ni puro esfuerzo, sino el cálculo inteligente. Sólo así se es justo (ni siendo totalmente el otro ni siendo solamente yo).

viii. Para Sócrates, el hombre es todavía unidad indivisible; su saber no es sólo la actividad de su inteligencia, de su razón, sino un modo de ser y comportarse total, el empeñarse en una investigación que no reconoce límites ni supuestos fuera de sí, sino que encuentra en sí misma su propia disciplina. La virtud es ciencia, en primer lugar porque no se puede ser virtuoso conformándose y acomodándose a las opiniones corrientes y a las reglas de vida ya conocidas; es ciencia porque es investigación, búsqueda autónoma de los valores sobre los que debe fundarse la vida.

ix. Para Sócrates la importancia del concepto es el significado que éste posea. Los que él llegó a elaborar son de carácter ético-práctico y se refieren al deber ser y no a la realidad del hecho. Pero todo concepto, sea teórico o práctico, tiene por objeto la esencia de las cosas. Su ser y su sustancia permanente. En qué consista la sustancia o la esencia es un problema que dejó como herencia a sus sucesores Platón y Aristóteles.

x. Concluimos que la ciencia es la investigación ordenadamente y la virtud es la forma de vida propiamente humana.

ROLAND BARTHES.

La muerte del autor

Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer, escribe lo siguiente: «Era la

mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin

causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos.» ¿Quién está hablando así? ¿El héroe de la

novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que la

experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac, haciendo profesión de

ciertas ideas «literarias» sobre la feminidad? ¿La sabiduría universal? ¿La psicología romántica? Nunca jamás

será posible averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen.

La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en

donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.

Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la

finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del

símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la

escritura. No obstante, el sentimiento sobre este fenómeno ha sido variable; en las sociedades etnográficas, el

relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador, chamán o recitador, del que se puede,

en rigor, admirar la «performance» (es decir, el dominio del código narrativo), pero nunca el «genio». El autor

es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida en que ésta, al salir

de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre

el prestigio del individuo o, dicho de manera más noble, de la «persona humana». Es lógico, por lo tanto, que

en materia de literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya

concedido la máxima importancia a la «persona» del autor. Aún impera el autor en los manuales de historia

literaria, las biografías de escritores, las entrevistas de revista, y hasta en la misma conciencia de los literatos,

que tienen buen cuidado de reunir su persona con su obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura

que es posible encontrar en la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su

historia, sus gustos, sus pasiones; la crítica aún consiste, la mayor parte de las veces, en decir que la obra de

Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de Tchaikovsky, su vicio: la

explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través de la alegoría más o

menos transparente de la acción, fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor,

la que estaría entregando sus «confidencias».

Aunque todavía sea muy poderoso el imperio del Autor (la nueva a crítica lo único que ha hecho es

consolidarlo), es obvio que algunos escritores hace ya algún tiempo que se han sentido tentados por su

derrumbamiento. En Francia ha sido sin duda Mallarmé el primero en ver y prever en toda su amplitud la

necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su propietario; para él,

igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a través de

una previa impersonalidad – que no se debería confundir en ningún momento con la objetividad castra- dora

del novelista realista – ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa, «performa»,* y no «yo». toda la poética de

Mallarmé consiste en suprimir al autor en beneficio de la escritura (lo cual, como se verá, es devolver su sitio

al lector). Valéry, completamente enmarañado en una psicología del Yo, edulcoró mucho la teoría de Mallarmé,

pero, al remitir por amor al clasicismo, a las lecciones de laretórica, no dejó de someter al Autor a la duda y la

irrisión, acentuó la naturaleza lingüística y como «azarosa» de su actividad, y reivindicó a lo largo de sus libros

en prosa la condición esencialmente verbal de la literatura, frente a la cual cualquier recurso a la interioridad

del escritor le parecía pura superstición. El mismo Proust, a pesar del carácter aparentemente psicológico de lo

que se suele llamar sus análisis, se impuso claramente como tarea el emborronar inexorablemente, gracias a

una extremada sutilización, la relación entre el escritor y sus personajes: al convertir al narrador no en el que

ha visto y sentido, ni siquiera el que está escribiendo, sino en el que va a escribir (el joven de la novela – pero,

por cierto, ¿qué edad tiene y quién es ese joven’? – quiere escribir, pero no puede, y la novela acaba cuando

por fin se hace posible la escritura), Proust ha hecho entrega de su epopeya a la escritura moderna: realizando

una inversión radical, en lugar de introducir su vida en su novela, como tan a menudo se ha dicho, hizo de su

propia vida una obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo que nos resultara evidente que no es

Charlus el que imita a Montesquiou, sino que Montesquiou, en su realidad anecdótica, histórica, no es sino un

fragmento secundario, derivado, de Charlus. Por último, el Surrealismo, ya que seguimos con la prehistoria de

la modernidad, indudablemente, no podía atribuir al lenguaje una posición soberana, en la medida en que el

lenguaje es un sistema, y en que lo que este movimiento postulaba, románticamente, era una subversión

directa de los códigos –ilusoria, por otra parte, ya que un código no puede ser destruido, tan sólo es posible

«burlarlo»– pero al recomendar incesantemente que se frustraran bruscamente los sentidos esperados (el

famoso «sobresalto» surrealista), al confiar a la mano la tarea de escribir lo más aprisa posible lo que la misma

mente ignoraba (eso era la famosa escritura automática), al aceptar el principio y la experiencia de una

escritura colectiva, el Surrealismo contribuyó a desacralizar la imagen del Autor. Por último, fuera de la

literatura en sí (a decir verdad, estas distinciones están quedándose caducas), la lingüística acaba de

proporcionar a la destrucción del Autor un instrumento analítico precioso, al mostrar que la enunciación en su

totalidad es un proceso vacío que funciona a la perfección sin que sea necesario rellenarlo con las personas de

sus interlocutores: lingüísticamente, el autor nunca es nada más que el que escribe, del mismo modo que yo

no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje conoce un «sujeto», no una «persona», y ese sujeto, vacío

excepto en la propia enunciación, que es la que lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se

«mantenga en pie», es decir, para llegar a agotarlo por completo.

El alejamiento del Autor (se podría hablar, siguiendo a Brecht, de un auténtico «distanciamiento», en el que el

Autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la escena literaria) no es tan sólo un hecho histórico o

un acto de escritura.’ transforma de cabo a rabo el texto moderno (o – lo que viene a ser lo mismo – el texto,

a partir de entonces, se produce y se lee de tal manera que el autor se ausenta de él a todos los niveles). Para

empezar, el tiempo ya no es el mismo. Cuando se cree en el Autor, éste se concibe siempre como el pasado de

su propio libro: el libro y el autor se sitúan por sí mismos en una misma línea, distribuida en un antes y un

después: se supone que el Autor es el que nutre al libro, es decir, que existe antes que él, que piensa, sufre y

vive para él; mantiene con su obra la misma relación de antecedente que un padre respecto a su hijo. Por el

contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda

o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de

la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora. Es que (o se sigue que) escribir ya no

puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de representación, de «pintura» (como

decían los Clásicos), sino que más bien es lo que los lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un

performativo, forma verbal extraña (que se da exclusivamente en primera persona y en presente) en la que la

enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere: algo así

como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los más antiguos poetas; el moderno, después de enterrar al

Autor, no puede ya creer, según la patética visión de sus

predecesores, que su mano es demasiado lenta para

su pensamiento o su pasión, y que, en consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe acentuar ese

retraso y «trabajar» indefinidamente la forma; para él, por el contrario, la mano, alejada de toda voz,

arrastrada por un mero gesto de inscripción (y no de expresión), traza un campo sin origen, o que, al menos,

no tiene más origen que el mismo lenguaje, es decir, exactamente eso que no cesa de poner en cuestión

todos los orígenes.

Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un

único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de

múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la

original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante a Bouvard y

Pécuchet, eternos copistas, sublimes y cómicos a la vez, cuya profunda ridiculez designa precisamente la

verdad de la escritura, el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder

que tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda

uno apoyar en una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debería saber que la «cosa» interior que

tiene la intención de «traducir» no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto, en el que las

palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así indefinidamente: aventura que le sucedió

de manera ejemplar a Thomas de Quincey de joven, que iba tan bien en griego que para traducir a esa lengua

ideas e imágenes absolutamente modernas, según nos cuenta Baudelaire, «había creado para sí mismo un

diccionario siempre a punto, y de muy distinta complejidad y extensión del que resulta de la vulgar paciencia

de los temas puramente literarios» (Los Paraísos Artificiales); como sucesor del Autor, el escritor ya no tiene

pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que

no puede pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es más que un

tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente.

Una vez alejado el Autor, se vuelve inútil la pretensión de «descifrar» un texto. Darle a un texto un Autor es

imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura. Esta concepción le viene muy bien

a la crítica, que entonces pretende dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a sus hipóstasis: la

sociedad, la historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se «explica», el

crítico ha alcanzado la victoria; así pues, no hay nada asombroso en el hecho de que, históricamente, el

imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni tampoco en el hecho de que la crítica (por nueva que

sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor. En la escritura múltiple, efectivamente, todo está por

desenredar, pero nada por descifrar; puede seguirse la estructura, se la puede reseguir (como un punto de

media que se corre) en todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio de la escritura

ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por

evaporarlo: procede a una exención sistemática del sentido. Por eso mismo, la literatura (sería mejor decir la

escritura, de ahora en adelante), al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de un «secreto»,

es decir, un sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateológica, revolucionaria en

sentido propio, pues rehusar la detención del sentido, es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la

razón, la ciencia, la ley.

Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna «persona») la está diciendo: su fuente, su voz, no es

el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura. Otro ejemplo, muy preciso, puede ayudar a comprenderlo:

recientes investigaciones (J.-P. Vernant) han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente ambigua de la

tragedia griega; en ésta, el texto está tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo comprende de

manera unilateral (precisamente este perpetuo malentendido constituye lo «trágico»); no obstante, existe

alguien que entiende cada una de las palabras en su duplicidad, y además entiende, por decirlo así, incluso la

sordera de los personajes que

están hablando ante él: ese alguien es, precisamente, el lector (en este caso el

oyente). De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por escrituras

múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, una

contestación; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como

hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni

una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su

destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin

biografía, sin psicología; é! es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las

huellas que constituyen el escrito. Y ésta es la razón por la cual nos resulta risible oír cómo se condena la

nueva escritura en nombre de un humanismo que se erige, hipócritamente, en campeón de los derechos del

lector. La crítica clásica no se ha ocupado nunca del lector; para ella no hay en la literatura otro hombre que el

que la escribe. Hoy en día estamos empezando a no caer en la trampa de esa especie de antífrasis gracias a la

que la buena sociedad recrimina soberbiamente en favor de lo que precisamente ella misma está apartando,

ignorando, sofocando o destruyendo; sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la

vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.

1968, Manteia.

OBRAS

MUSEO

"El camino se muestra completo, claro, pareciese que a cada inundación, de agua maestra que en su ser, tan pura mar en luna cae, precisa, como cuando cae el viento ahogado al suelo desde donde sostiene el papalote. Así agua, ya volátil en condición de Quetzalcóatl, redimida a su traición nocturna, deja la desdicha por el reflejo del camino certero, en el plumaje de sus palabras y su posibilidad de escritura. Perseo venciendo a la Góngora y todos los años de olvido, caminos circunscritos en su cabello, milenio del mundo donde se guarda la libertad y la ira, la belleza escondida no sólo en la serpiente, sino en la primavera esfumada. Valor, para añorar el fin de la añoranza y dejar la poética, maldito cuento de hombre desierto construyendo zigurats donde el hogar fue desintegrado, al deseo pétreo de andarse la mujer recogiendo Osiris por el mundo. Si el cuerpo, tajado a partes infinitas, habitase en cada hombre existente, nunca acabaría Isis, de andar tras la andanza que sólo es huella en los otros y completo en la memoria. Qué camino aquel, fuera de sí y dictado a un saber que ignoró su ignorancia, pequeño libro borrado donde construyó un mundo de anotaciones, nunca propio, nunca como la pincelada a claroscuro que pintaba la duda, siendo más honesto trazo que mis afirmaciones robadas. Lienzo en blanco, Ryman hecho luz y textura y silencio, silencio murmureante donde habló el alma, con la misma tenacidad de Platón fuera de la caverna. Y sí, el sol deslumbró, como quien advierte el horizonte parpadeando en la línea que no distingue el mar del cielo, y se sintió perdido, más libre que nunca, libre en las olas que navegó Adriano, dirigiendo el bergantín a su muerte, donde la muerte se hizo un instante para olvidarse de todo y dejar al alma nadar con los delfines, mientras el cuerpo miraba. Así el amor Dido, no de caída al fuego donde se consume el mundo, sino de vuelo, que de pronto caída atómica suspende en su gravedad las alas, y el barco que pretendió zarpar años antes, regresa instantáneo al porvenir del antes de la caída. Ahí, en el respiro donde la armadura se vuelve un espejo que devuelve el resplandor perdido en los años de lamento, en el misterio de la ciudad dorada que llevó a muchos, incluso a ti misma, a la aventura donde la caza del tesoro no fue más que la del propio espíritu. Penélope tejiendo un camino secreto, y en el bosque las hadas, previstas del calor que el náufrago olvidó al dejar hundir el barco, para nadar, intuyendo el tejido, y regresar como quien regresa y sabe todo porque nada ha cambiado. El camino se muestra completo, claro, pareciese que a cada inundación, de agua maestra que en su ser, tan pura mar en luna cae, se encuentra una Penélope propia recordando, hilvanar sensata las ideas que se fueron cayendo en el camino, donde las piernas corrieron y los ojos se olvidaron mirarlo."

por Dea Arjona