III.

JEAN PAINLEVE "Le Cristaux Liquides"

GIUSEPPE PENONE

“De momento hay que estar en esos perímetros emboscados y después salir sin haber perdido la conciencia del tiempo. Y si seguimos dentro, actuemos aprovechando la oportunidad de ver el entorno silente como si fuese la materialización de formaciones vivientes cuya estructura molecular fuese igual a la nuestra. Sí, de acuerdo, parece que incurro en una propuesta tramposa, pero es que el italiano PENONE provoca la exaltación de esas emociones que, surgidas de esas envolturas terrestres, son construcciones calladas que sólo hablan a través del silencio. Es arte y artesanía fundidas para revelar mundos abandonados, hábitats desvanecidos que el artista ha sabido concebirlos de nuevo, estructurando su medida desde la dimensión adecuada. Por eso, el relato encaja más con el significante, que toma la relevancia del portador que desdobla y extiende lo que estaba encerrado sin ánimo de mostrarlo, con sólo enfundarlo como motivo que siempre ha de cohabitar circunscrito y vedado.” –José Álvarez Vélez-

CORINNE WASMUTH

“¿Cómo negar, por lo tanto, la transformación imaginativa de una realidad dada, cómo no sentir el sueño de esta sinfonía visual que recrea unas formas telúricas que poetizan la dilatación de nuestras miradas, las luces palpitantes de nuestros ojos y los fulgurantes sentimientos de nuestras abstracciones e introspecciones?” –J/A/V-

YI ZHOU "Hear, Earth, Heart"

FILOS. ARISTOTELES

i. Estagira (384-322 a.e.c.) Mientras para Platón la investigación filosófica da lugar a sucesivas profundizaciones, al examen de problemas siempre nuevos que procuran aprehender por todas partes al mundo del ser y del valor, para Aristóteles la filosofía tiene por objeto, no una realidad particular, sino el aspecto fundamental y propio de toda la realidad. Todo el reino del ser se divide entre las ciencias particulares, cada una de las cuales considera un aspecto particular del mismo, sólo la filosofía considera el ser en cuanto tal, ciencia del ser en cuanto ser. El ser es la sustancia.

ii. Aristóteles se preocupa en primer término de definir el lugar que ocupa la filosofía en el sistema del saber y sus relaciones con las demás ciencias. Ante todo, cada ciencia puede tener por objeto: o lo posible o lo necesario:

· Lo posible: es lo que puede ser indiferentemente de un modo o de otro. El dominio de lo posible comprende la acción, que tiene su fin en sí misma; y la producción que tiene su fin en el objeto producido. La política y la ética tienen por objeto las acciones y se llaman prácticas. Las artes tienen por finalidad la producción de cosas y se llaman poiéticas. La poiesis es la acción que transforma y da continuidad al mundo, es la creación. La poiesis y la praxis son distintas.

· Lo necesario: es lo que no puede ser de distinto modo de cómo es. El ser en cuanto tal, es necesariamente.

iii. La filosofía debe proceder por abstracción, debe partir de un principio que le sea propio y que concierne al objeto que le es propio, el ser en cuanto tal.

iv. Si se quiere determinar el único significado fundamental del ser, es preciso re conocer lo que garantice la estabilidad y la necesidad del ser mismo. Tal es el principio de contradicción. Los dos principios se expresan en dos fórmulas: “ Es imposible que una misma cosa convenga a una misma cosa, precisamente en cuanto es la misma”; “Es imposible que la misma cosa sea y a la vez no sea”. La primera se refiere a la imposibilidad lógica de predicar el ser y el no ser de un mismo sujeto; la segunda a la imposibilidad ontológica de que el ser sea y no sea.

v. La sustancia es el principio y la causa. Es la causa primera del ser propio de cada realidad determinada es lo que hace de un compuesto algo que no se resuelve en la suma de sus elementos componentes. La sustancia es la esencia del ser y el ser de la esencia; como esencia del ser, la sustancia es el ser determinado; como el ser de la esencia, la sustancia es el ser determinante. La diferencia con Platón es que la validez que el ser posee no proviene de principio extrínseco, del bien, de la perfección o del orden, sino de su principio intrínseco, de la sustancia. Todo lo que es, en cuanto es, tiene un valor intrínseco y ese es el objeto de la ciencia. Para Platón, sólo lo que encarna un valor distinto del se puede y debe ser objeto de ciencia: el ser en cuanto tal no basta, porque no tiene en sí su valor.

vi. Las determinaciones de la sustancia:

· La forma, es la sustancia determinada de las cosas compuestas; da unidad a los elementos que componen el todo y al todo una naturaleza propia, distinta de los elementos componentes.

· El sustrato, es la sustancia determinante (como ser de la esencia la sustancia es el sustrato); aquello de lo que cualquier otra cosa se predica, pero que no puede ser predicado de ninguna (predicado: determinación lógica).

· Y como sustrato es materia, realidad privada de cualquier determinación y que posee esta determinación sólo en potencia.

· El concepto, es la sustancia determinada (como esencia del ser, la sustancia es el concepto) del cual no existe generación ni corrupción (ya que lo que deviene no es la esencia necesaria de la cosa, sino esta o aquella cosa).

· El compuesto, es la sustancia determinante (como ser de la esencia, la sustancia es el compuesto) esto es, la unión del concepto con la materia, la cosa existente.

vii. Como esencia del ser, la sustancia es el principio de inteligibilidad del ser mismo; es lo que la razón puede tomar de la realidad en cuanto tal y constituye el elemento estable y necesario, sobre el cual se funda la ciencia. Sólo hay ciencia de lo necesario; mientras que el conocimiento de lo que puede ser y no ser (de lo posible o el devenir) es más opinión que ciencia. Precisamente por esto no existe definición o demostración de las sustancias sensibles particulares que están dotadas de materia y no son necesarias sino corruptibles: su conocimiento se oscurece a penas cesan de ser percibidas; sin embargo, queda íntegro el sujeto que las conoce, su concepto, que expresa precisamente su naturaleza sustancial, aunque no en la forma rigurosa de la definición.

viii. La sustancia es inengendrable e incorruptible, en tanto que compuesto y realidad particular existente, es engendrable y corruptible; por una parte, en tanto que sustrato es la existencia real que no se reduce nunca a predicado, esto es, a determinación lógica; por otra parte, en tanto que definición y concepto, es una entidad lógica. Es imposible que lo universal sea sustancia, porque mientras que lo universal es común a muchas cosas, la sustancia es particular, propia de un ser individual; el valor del ser es intrínseco al ser (la doctrina de la sustancia). Para Aristóteles, la sustancialidad (realidad) de la especie es la misma del individuo cuya especie es. Para Platón las especies poseen una realidad en sí que no se reduce a la de los individuos singularmente existentes, y en tal sentido son sustancias separadas. Existen dos tipos de sustancias:

· sustancias sensibles y en movimiento: constituyen al mundo físico

· sustancias no sensibles e inmóviles: que son objeto de la teología.

La sustancia inmóvil, para Aristóteles es el primer motor, que es causa del movimiento continuo, es uniforme, eterno y no es causado por nada.

ix. Lo cognoscible para el hombre son las sustancias sensibles que están sujetas al devenir. La causa eficiente es el punto de partida y el principio del devenir; llega a ser algo (por ejemplo un círculo, una esfera) que es la forma o punto de llegada del devenir; y deviene a partir de algo que es la posibilidad o potencia y se llama materia.

x. Llamamos causa primera a la sustancia y la esencia necesaria, ya que el porque se reduce al concepto, el cual siendo el primer porque es causa y principio; la segunda causa es la materia y el sustrato; la tercera es la causa eficiente, el principio del movimiento; la cuarta es la causa opuesta a esta última, el objetivo y el bien que es el fin de cada generación y de cada devenir.

xi. Aristóteles identifica la materia con la potencia, la forma con el acto. La potencia es la posibilidad de producir un cambio (potencia activa Ej: el fuego quema) o de sufrirlo (potencia pasiva Ej: la madera se quema). El acto es la existencia misma del objeto Ej: construir con respecto a saber construir, mirar al tener los ojos cerrados. Ej: la potencia de estar sano es también potencia de estar enfermo, pero el acto de estar sano excluye la enfermedad.

xii. La entelequia es el logro perfecto del movimiento, es decir, su término final, es la forma perfecta de lo que deviene. El acto perfecto o acto final es el que posee en sí su fin, éste así como la entelequia, se identifican con la sustancia y frente a esto la materia se conoce como materia prima. La materia prima está privada de forma, es indeterminable e incognoscible y no es sustancia.

xiii. El alma es una sustancia que informa y vivifica a un determinado cuerpo; es definida como el acto primero de un cuerpo que tiene la vida en potencia. El alma es al cuerpo lo que el acto de la visión al órgano visual. Esta tiene tres funciones:

· Función vegetativa: la potencia nutritiva y reproductiva propia de todos los seres vivientes, empezando por las plantas.

· Función sensitiva: la sensibilidad y el movimiento propio de los animales y del hombre

· Función intelectiva: propia del hombre.

xiv. Además de los cinco sentidos existe un sensorio que hace distinguir las sensaciones proporcionadas por los órganos diferentes, ej: por éste podemos distinguir lo blanco de lo dulce, lo blanco de lo negro. El sentido a su vez se distingue de la imaginación, ésta son las imágenes que se generan en nosotros después de una sensación. El alma intelectiva recibe las imágenes como los sentidos reciben las sensaciones; la inteligencia es la capacidad de juzgar las imágenes que los sentidos proporcionan. Nadie puede aprender o comprender algo si los sentidos no le enseñan nada, más todo lo que se piensa es siempre en imágenes.

xv. Aristóteles decía que existen dos tipos de personas:

· Artistas: aquellos que ven más allá del fenómeno.

· Experimentados: los que sólo ven el fenómeno.

Así mismo para él el arte viene de la virtud intelectiva o dianoética y es la capacidad acompañada de razón, es decir de producir un objeto, y atañe su función a la creación y producción de objetos. Las ciencias poiéticas regulan la producción de los objetos. La retórica es un arte necesaria que al igual que la dialéctica no tiene un objeto específico y se ocupa de descubrir los argumentos de lo verosímil, lo que ocurre casi siempre, que es lo análogo a lo necesario (objeto de la ciencia). Se divide en tres:

· La retórica deliberativa se refiere a cosas futuras y debe persuadir o disuadir demostrando que algo es útil o pernicioso.

· La retórica judicial se refiere a hechos del pasado y su objeto es acusar o defender, persuadiendo de que tales actos son justos o injustos.

· La retórica demostrativa se refiere a cosas presentes y su objeto es alabarlas o condenarlas como verdaderas o falsas, buenas o malas.

II.

TARKOVSKY “Juxtaposing a person with an environment that is boundless, collating him with a countless number of people passing by close to him and far away, relating a person to the whole world, that is the meaning of cinema.”

“An artist never works under ideal conditions. If they existed, his work wouldn`t exist, for the artist doesn`t live in a vacuum. Some sort of pressure must exist. The artist exists because the world is not perfect. Art would be useless if the world were perfect, as man wouldn`t look for harmony but would simply live in it. Art is born out of an ill-designed world. This is the issue in Andrei Rublev” (1969). --

ROTHKO “la expresión simple de una idea compleja”

BILL VIOLA "The Crossing"

FILOS. PLATON

i. Atenas (428-347 a.e.c.) Platón, como hablamos anteriormente en Sócrates dice que el discurso escrito comunica, no la sabiduría, sino la presunción de la sabiduría; al igual que las figuras pintadas, los escritos poseen la apariencia de seres vivientes, pero no contestan a quienes le interrogan. Los escritos son una ayuda para la memoria. El diálogo es el único que reproduce la forma y la eficacia del discurso hablado. Este es fiel expresión de la investigación (según el concepto socrático)[1]. El pensamiento, es el discurso que el alma hace consigo misma, un diálogo interior en el que el alma se pregunta y contesta a sí misma; la expresión verbal o escrita sólo reproduce la forma necesaria de la investigación, el diálogo.

ii. Según el principio erístico, no se puede aprender ni lo que se sabe ni lo que no se sabe: nadie busca saber lo que ya sabe y nadie puede buscar saber si no sabe qué buscar. Platón creía que el alma es inmortal, ha nacido muchas veces y ha visto todas las cosas. La naturaleza en sí es congénere: y como el alma lo ha aprendido todo, nada impide que cuando se acuerda de una sola cosa encuentre por sí misma todo lo restante, si tiene valor y no se cansa de la investigación; puesto que investigar y aprender no son más que recordar. El mito de la anamnesis expresa el principio de la unidad de la naturaleza: la naturaleza del mundo es una sola; y es una también con la naturaleza del alma. [2]

iii. La sabiduría en su grado más alto es ciencia, en su grado más bajo es opinión verdadera, porque le falta una garantía de verdad. Las opiniones siempre tienden a escapar por no estar ligadas a un razonamiento causal; cuando la opiniones verdaderas se encadenan entre sí mediante el razonamiento se consolidan y se convierten en ciencia. ²

iv. El Mundo de la Ideas ¿Qué es una idea? La idea es la forma única de algo múltiple que aparece como tal a quien abraza este múltiple de un solo golpe a partir de la vista intelectual. La teoría de las ideas nace de la determinación de un objeto como ciencia, objeto que no tiene nada que ver con lo sensible. Las ideas no existen sólo como pensamientos en la mente humana, en tal caso serían pensamientos de la nada; las ideas no existen más allá de toda relación con el hombre, sino serían incognoscibles para él. Lo uno es la idea, lo múltiple son los objetos de los cuales la idea es la unidad. Sin la idea, quedaría destruida la posibilidad de dialogar (para dialogar se necesita de una hipótesis, todos los modos posibles de relación entre lo uno y lo múltiple, y llevar hasta el final las consecuencias que se derivan de esa hipótesis. . [3]

· Las ideas son los objetos específicos del conocimiento racional. Los objetos son entes o sustancias que se distinguen de las cosas sensibles. Por lo tanto hay que ir más allá de las apariencias; apartar al alma de la investigación hecha con los sentidos para concentrarla en si misma, de modo que descubra ella el ser en sí. El objeto es en el plano de lo inteligible y lo invisible. Ej: hay ideas de objetos como la semejanza y la desemejanza, la pluralidad y la unidad, el reposo y el movimiento, lo singular y lo plural, lo justo, lo bueno, lo bello; no hay ideas de objetos como hombre, fuego, agua, suciedad, etc.

· Las ideas son criterios o principios de juicio de las cosas naturales. Las ideas constituyen los criterios para juzgar las cosas sensibles. Ej: para juzgar que dos cosas son iguales, nos servimos de la idea de l igual, que es la igualdad perfecta a la que sólo se adecuan imperfectamente los iguales sensibles.

· Las ideas son causas de las cosas naturales. La mente es la causa ordenadora de todas las cosas. “La inteligencia ordena todas las cosas y cada cosa dispone del mejor modo, hallar la causa por la que cada cosa se genera, se destruye o existe, significa encontrar cuál es para ella el modo mejor de existir, de modificarse, o de actuar.” Anaxágoras.

v. Eros. El aprender establece entre el hombre, el ser en sí y los hombres asociados a la investigación común, una relación que no es puramente intelectual, porque compromete la totalidad del hombre y la voluntad; a esta relación Platón la define como amor. El amor es deseo de belleza y la belleza se desea porque es el bien que nos hace felices. La belleza es aquello que despierta el recuerdo de las sustancias ideales en el alma. Cuando el amor es sentido y realizado en su verdadera naturaleza, entonces se convierte en guía del alma hacia el mundo del ser (del ser en sí, de la idea). La dialéctica es al mismo tiempo investigación del ser en sí y unión amorosa de las almas en el aprender (mito de la anamnesis) y enseñar (guiar hacia la reminiscencia, hacia el ser).[4]

vi. El hombre debe ir de la opinión (conocimiento de lo sensible) a la ciencia (investigación para el conocimiento del ser), este proceso es descrito en el mito de la caverna. En el mundo sensible los hombres son esclavos encadenados en una caverna, obligados a mirar las sombras proyectadas por un fuego que arde al exterior; los hombres toman estas sombras por realidad porque desconocen la realidad verdadera; el esclavo que logra salir es deslumbrado por el sol y al principio sólo puede ver las cosas en el reflejo del agua; ya después se eleva a la contemplación de los astros y el sol; el sol gobierna todo cuanto existe en el mundo visible, de él dependen todas las cosas que él y sus compañeros veían en la caverna. Si el esclavo antes liberado vuelve a la caverna, sus ojos se hallarán ofuscados por la oscuridad y no sabrá discernir las sombras; sus compañeros se burlaron y lo despreciaron, los cuales conferirán los máximos honores a quienes saben ver las sombras más agudamente; pero él sabe que la verdadera realidad está afuera. [5]

vii. La educación consiste en llevar al hombre del mundo sensible al mundo del ser y conducirle gradualmente hacia el punto más alto del ser, que es el bien. Para esto se pueden servir de las ciencias como: la aritmética que corrige las apariencias de los sentidos; la geometría como ciencia de entes inmutables; la astronomía como ciencia del movimiento más ordenado y perfecto de los cielos; la música como ciencia de la armonía. El bien es como el sol de la caverna, no sólo hace visibles las cosas con su luz, sino que las hace nacer, crecer y alimentarse; el bien no es una idea, sino la causa de las ideas y no es el ser, sino la causa del ser.[6]

viii. El arte imitativo, como la pintura, se detiene en las apariencias de los objetos, los representa distintos en las diversas perspectivas cuando son los mismos de siempre, sólo reproduce una pequeña parte de la apariencia misma; nos muestran las cosas torcidas, rectas, grandes o pequeñas, ligeras o pesadas, según nuestras ilusiones (sombras). La imitación renuncia a la parte superior del alma, como la poesía, que imita la parte pasional, se abandona a los impulsos e ignora el orden y la medida en que consista la virtud y así da la espalda a la razón. Es la copia de la copia de la copia y por tanto tiende a encerrar al hombre en aquella ilusión de la realidad.[7]

ix. La dialéctica es el arte del diálogo; el diálogo es toda operación cognoscitiva, ya que el pensamiento mismo es un diálogo del alma consigo misma. La dialéctica es el procedimiento propio de la investigación racional, es una técnica de invención y descubrimiento, no de demostración:

· El primer momento consiste en reducir a una idea única las cosas dispersas y en definir la idea de modo que resulte comunicable a todos.

· La división: poder dividir de nuevo la idea en sus especies siguiendo sus articulaciones naturales y evitando destrozar sus partes. Que la idea única se extienda y abarque a otras ideas; que las vuelva unidad y que logre tener muchas ideas que permanezcan totalmente distintas a otras.

x. “La investigación se extiende a las figuras rectas o circulares y a los colores, al bien, a lo bello y a lo justo, a todo cuerpo artificial o natural, al fuego, al agua y a todas las cosas del mismo género, a cualquier especie de ser viviente, a la conducta del alma, a las acciones, a las pasiones de cualquier suerte. Y de todo será preciso conocer lo verdadero y lo falso, porque únicamente de su confrontación podrá sacarse la verdad del ser. La investigación en que el filosofar se realiza no consiste en la formulación de una doctrina: cualquier tarea humana ofrece al hombre la posibilidad de alcanzar la verdad y vincularse al ser.”[8]

xi. La filosofía es búsqueda del ser y a la vez realización de la vida verdadera del hombre en esta búsqueda; es ciencia y, en cuanto ciencia, virtud y felicidad.

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[1] Platón. Fedro. Apología. Critón. Alcibiádes I. Ion. Hipias Menor.

[2] Platón. Menón.

[3] Platón. Parméindes. Fenón.

[4] Platón. Banquete. Fedro.

[5] Platón. República.

[6] Platón. República.

[7] Platón. República, libro X.

[8] Platón. Carta VII 342b,344b.

i.

SOCRATES El rey Thamus se dirije a Thot, inventor de la escritura: "Ofreces a los alumnos la apariencia, no la verdad de la sabiduría; puesto que cuando ellos, gracias a ti, habrán leído tantas cosas sin ninguna enseñanza, se creerán en posesión de muchos conocimientos, a pesar de permanecer fundamentalmente ignorantes, y se harán insoportables a los demás, porque poseerán no la sabiduría, sino la presunción de la sabiduría."

KANDINSKY “El blanco, que a veces se considera un no-color, es el símbolo de un mundo en el que ha desaparecido el color como cualidad o sustancia material. Ese mundo está tan por encima nuestro que ninguno de sus sonidos nos alcanza, de él sólo nos llega un gran silencio que representado materialmente semeja un muro frío e infranqueable, indestructible e infinito. Por eso el blanco actúa sobre el alma como un gran y absoluto silencio. Interiormente suena como un no-sonido, equiparable a aquellas pausas musicales que sólo interrumpen temporalmente el curso de una frase o de un contenido, sin construir el cierre definitivo de un proceso. No es un silencio muerto sino, por el contrario, lleno de posibilidades. El blanco suena como un silencio que de pronto puede contemplarse.” De lo Espiritual en el Arte, Vassily Kandinsky.

MALEVICH "Malévich dominó las condiciones de la existencia humana, de modo que pudo operar con un lenguaje cósmico para afirmar el orden global y las leyes generales del universo". El sistema fue construido en toda su complejidad. Malévich escribió: "Las claves del Suprematismo me están llevando a descubrir cosas fuera del conocimiento. Mis nuevos cuadros no sólo pertenecen al mundo". "Cuadrado Negro no sólo retó a un público que había perdido interés por las innovaciones artísticas, sino que hablaba como una forma nueva de búsqueda de Dios, el símbolo de una nueva religión" (Sarabianov).

RAUSCHENBERG Pollock, le dice a De Kooning "¿Por qué pasas todo el día imitando a Picasso?", De Kooning responde: "Porque si quiero borrarlo, necesito estudiarlo meticulosamente". Rauschenberg borra a De Kooning, porque el borrador siempre necesita ser borrado.

FELLINI, LA STRADA

RYMAN A l'interrogation des ses aînés sur le sujet - "quoi peindre ?"- Ryman a substitué une autre question : "comment peindre ?" afin de mieux revenir à la question lancinante du "pourquoi ?" la réponse qu'il propose, en peinture, s'inscrit dans le cadre d'une esthétique sensualiste. Les métamorphoses ouvrent la monochromie aux plaisirs d'une délectation dans laquelle la réflexivité n'a plus que des vertus apéritives. La sévérité de bonne aloi de ses œuvres paraît être le tribu payé à leur insertion historique pour pouvoir répondre au vœu de Matisse, qui rêvait :" d'un art d'équilibre, de pureté, de tranquillité, sans sujet inquiétant ou préoccupant, qui soit, pour tout travailleur cérébral, pour l'homme d'affaires aussi bien que pour l'artiste des lettres, par exemple, un lénifiant, un calmant cérébral, quelque chose d'analogue à un bon fauteuil qui le délasse de ses fatigues physiques." Auto- référentielles et réflexives, les peintures de Ryman relèvent néanmoins de l'hédonisme : la peinture picturante ouvre ici l'esprit au plaisir de voir. (Denys Riout; la peinture monochrome, histoire et archéologie d'un genre; édition Jacqueline Chambon.

FILOS. SOCRATES

i. (469 ó 470 – 399 a.e.c.) Para él la investigación filosófica era un examen incesante de si mismo y de los demás. Provocaba la duda y la inquietud de ánimo a quiénes se le acercaban. Sócrates no escribió nada, para explicarlo tomaré la cita del mito egipcio de Thamus y Thot que Platón utiliza en el Fedro. El rey Thamus se dirige a Thot, inventor de la escritura:

Ofreces a los alumnos la apariencia, no la verdad de la sabiduría; puesto que cuando ellos, gracias a ti, habrán leído tantas cosas sin ninguna enseñanza, se creerán en posesión de muchos conocimientos, a pesar de permanecer fundamentalmente ignorantes, y se harán insoportables a los demás, porque poseerán no la sabiduría, sino la presunción de la sabiduría.

ii. Para Sócrates la filosofía tiene por objeto exclusivamente al hombre y su mundo, esto es, la comunidad en que vive. Está en contra de toda investigación naturalística, su propósito es mantenerse en el dominio de la realidad humana. Su misión es promover en el hombre la investigación en torno al hombre. Esta investigación debe poner al hombre individual en claro consigo mismo, a llevarle al reconocimiento de sus límites y hacerlo justo, es decir, solidario con los demás. Por esto adoptó la divisa délfica Conócete a ti mismo e hizo filosofar un examen incesante de sí mismo y de los demás ( de sí mismo en relación con los demás, y de los demás en relación consigo mismo). sernoumenoycornelia.blogspot.com

iii. La primera condición de este examen es reconocer la propia ignorancia. “Ningún hombre sabe nada verdaderamente, pero es sabio únicamente quien sabe que no sabe, no quien se figura saber e ignora así hasta su misma ignorancia”. Sólo quien sabe que no sabe procura saber, mientras quien se cree en posesión de un saber ficticio no es capaz de investigar, no se preocupa de sí mismo y permanece irremediablemente alejado de la verdad y la virtud.

iv. El medio para promover en los demás el reconocimiento de la ignorancia, que es condición de investigación, es la ironía. La ironía es la interrogación tendente a descubrir al hombre su ignorancia, abandonándolo a la duda, la inquietud para obligarle a investigar. La ironía es un medio de descubrir la nulidad del saber ficticio, para poner al desnudo la ignorancia fundamental que el hombre oculta incluso a sí mismo con los oropeles (oropel, cosa de poco valor y mucha apariencia) de un saber hecho de palabras y de vacío. La ironía es el arma de Sócrates contra la jactancia del ignorante que no sabe que lo es y por esto se resiste a examinarse a sí mismo y a reconocer sus propios límites. Sólo así se es libre.

v. Sócrates no enseña nada, sino que comunica el estímulo y el interés por la investigación. Para esto inicia el método de la mayéutica que consta en hacer preguntas cuya respuesta se da a partir de otra pregunta; es el arte de la investigación en común, ya que un hombre no puede por sí solo llegar a ponerse en claro consigo mismo; la investigación no puede empezar y terminar en su individualidad, sólo puede ser fruto de un diálogo continuo con los demás y consigo mismo. La mayéutica es parecida a la medicina, no se preocupa si causa dolores al paciente con tal de conservar o restablecer su salud. Para que la mayéutica suceda es necesaria la justicia entre los hombres, es decir, la solidaridad.

vi. La búsqueda de sí mismo es la búsqueda del verdadero saber y de la mejor manera de vivir. La investigación del saber y la virtud. El saber es el deber ser y el deber hacer.

vii. Se cree que la sabiduría y la virtud son cosas distintas, que el saber no posee ningún poder directivo sobre el hombre y que el hombre, aún cuando sabe lo que es el bien, puede verse subyugado por el placer y alejarse de la virtud. Para Sócrates si el hombre se entrega a esos impulsos, significa que sabe o cree saber que obrar así es para él lo más útil o más conveniente. Un mal cálculo es el que induce al hombre a preferir el placer del momento, a pesar de las malas dolorosas consecuencias que de él se puedan derivar; y un cálculo equivocado es fruto de la ignorancia. Quien verdaderamente sabe, formula bien sus cálculos, escoge en cada caso el placer mayor, aquel que no puede ocasionarle dolor ni daño; y sólo es tal el placer de la virtud. El ser virtuoso no significa renunciar al placer; la diferencia entre un hombre virtuoso y el hombre que no lo es, consiste en que el primero sabe calcular los placeres y escoger el mayor, el segundo no sabe hacer éste cálculo y no puede, por tanto más que entregarse al placer del momento. La virtud no es ni puro placer ni puro esfuerzo, sino el cálculo inteligente. Sólo así se es justo (ni siendo totalmente el otro ni siendo solamente yo).

viii. Para Sócrates, el hombre es todavía unidad indivisible; su saber no es sólo la actividad de su inteligencia, de su razón, sino un modo de ser y comportarse total, el empeñarse en una investigación que no reconoce límites ni supuestos fuera de sí, sino que encuentra en sí misma su propia disciplina. La virtud es ciencia, en primer lugar porque no se puede ser virtuoso conformándose y acomodándose a las opiniones corrientes y a las reglas de vida ya conocidas; es ciencia porque es investigación, búsqueda autónoma de los valores sobre los que debe fundarse la vida.

ix. Para Sócrates la importancia del concepto es el significado que éste posea. Los que él llegó a elaborar son de carácter ético-práctico y se refieren al deber ser y no a la realidad del hecho. Pero todo concepto, sea teórico o práctico, tiene por objeto la esencia de las cosas. Su ser y su sustancia permanente. En qué consista la sustancia o la esencia es un problema que dejó como herencia a sus sucesores Platón y Aristóteles.

x. Concluimos que la ciencia es la investigación ordenadamente y la virtud es la forma de vida propiamente humana.

ROLAND BARTHES.

La muerte del autor

Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer, escribe lo siguiente: «Era la

mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin

causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos.» ¿Quién está hablando así? ¿El héroe de la

novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que la

experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac, haciendo profesión de

ciertas ideas «literarias» sobre la feminidad? ¿La sabiduría universal? ¿La psicología romántica? Nunca jamás

será posible averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen.

La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en

donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.

Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la

finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del

símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la

escritura. No obstante, el sentimiento sobre este fenómeno ha sido variable; en las sociedades etnográficas, el

relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador, chamán o recitador, del que se puede,

en rigor, admirar la «performance» (es decir, el dominio del código narrativo), pero nunca el «genio». El autor

es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida en que ésta, al salir

de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre

el prestigio del individuo o, dicho de manera más noble, de la «persona humana». Es lógico, por lo tanto, que

en materia de literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya

concedido la máxima importancia a la «persona» del autor. Aún impera el autor en los manuales de historia

literaria, las biografías de escritores, las entrevistas de revista, y hasta en la misma conciencia de los literatos,

que tienen buen cuidado de reunir su persona con su obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura

que es posible encontrar en la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su

historia, sus gustos, sus pasiones; la crítica aún consiste, la mayor parte de las veces, en decir que la obra de

Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de Tchaikovsky, su vicio: la

explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través de la alegoría más o

menos transparente de la acción, fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor,

la que estaría entregando sus «confidencias».

Aunque todavía sea muy poderoso el imperio del Autor (la nueva a crítica lo único que ha hecho es

consolidarlo), es obvio que algunos escritores hace ya algún tiempo que se han sentido tentados por su

derrumbamiento. En Francia ha sido sin duda Mallarmé el primero en ver y prever en toda su amplitud la

necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su propietario; para él,

igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a través de

una previa impersonalidad – que no se debería confundir en ningún momento con la objetividad castra- dora

del novelista realista – ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa, «performa»,* y no «yo». toda la poética de

Mallarmé consiste en suprimir al autor en beneficio de la escritura (lo cual, como se verá, es devolver su sitio

al lector). Valéry, completamente enmarañado en una psicología del Yo, edulcoró mucho la teoría de Mallarmé,

pero, al remitir por amor al clasicismo, a las lecciones de laretórica, no dejó de someter al Autor a la duda y la

irrisión, acentuó la naturaleza lingüística y como «azarosa» de su actividad, y reivindicó a lo largo de sus libros

en prosa la condición esencialmente verbal de la literatura, frente a la cual cualquier recurso a la interioridad

del escritor le parecía pura superstición. El mismo Proust, a pesar del carácter aparentemente psicológico de lo

que se suele llamar sus análisis, se impuso claramente como tarea el emborronar inexorablemente, gracias a

una extremada sutilización, la relación entre el escritor y sus personajes: al convertir al narrador no en el que

ha visto y sentido, ni siquiera el que está escribiendo, sino en el que va a escribir (el joven de la novela – pero,

por cierto, ¿qué edad tiene y quién es ese joven’? – quiere escribir, pero no puede, y la novela acaba cuando

por fin se hace posible la escritura), Proust ha hecho entrega de su epopeya a la escritura moderna: realizando

una inversión radical, en lugar de introducir su vida en su novela, como tan a menudo se ha dicho, hizo de su

propia vida una obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo que nos resultara evidente que no es

Charlus el que imita a Montesquiou, sino que Montesquiou, en su realidad anecdótica, histórica, no es sino un

fragmento secundario, derivado, de Charlus. Por último, el Surrealismo, ya que seguimos con la prehistoria de

la modernidad, indudablemente, no podía atribuir al lenguaje una posición soberana, en la medida en que el

lenguaje es un sistema, y en que lo que este movimiento postulaba, románticamente, era una subversión

directa de los códigos –ilusoria, por otra parte, ya que un código no puede ser destruido, tan sólo es posible

«burlarlo»– pero al recomendar incesantemente que se frustraran bruscamente los sentidos esperados (el

famoso «sobresalto» surrealista), al confiar a la mano la tarea de escribir lo más aprisa posible lo que la misma

mente ignoraba (eso era la famosa escritura automática), al aceptar el principio y la experiencia de una

escritura colectiva, el Surrealismo contribuyó a desacralizar la imagen del Autor. Por último, fuera de la

literatura en sí (a decir verdad, estas distinciones están quedándose caducas), la lingüística acaba de

proporcionar a la destrucción del Autor un instrumento analítico precioso, al mostrar que la enunciación en su

totalidad es un proceso vacío que funciona a la perfección sin que sea necesario rellenarlo con las personas de

sus interlocutores: lingüísticamente, el autor nunca es nada más que el que escribe, del mismo modo que yo

no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje conoce un «sujeto», no una «persona», y ese sujeto, vacío

excepto en la propia enunciación, que es la que lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se

«mantenga en pie», es decir, para llegar a agotarlo por completo.

El alejamiento del Autor (se podría hablar, siguiendo a Brecht, de un auténtico «distanciamiento», en el que el

Autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la escena literaria) no es tan sólo un hecho histórico o

un acto de escritura.’ transforma de cabo a rabo el texto moderno (o – lo que viene a ser lo mismo – el texto,

a partir de entonces, se produce y se lee de tal manera que el autor se ausenta de él a todos los niveles). Para

empezar, el tiempo ya no es el mismo. Cuando se cree en el Autor, éste se concibe siempre como el pasado de

su propio libro: el libro y el autor se sitúan por sí mismos en una misma línea, distribuida en un antes y un

después: se supone que el Autor es el que nutre al libro, es decir, que existe antes que él, que piensa, sufre y

vive para él; mantiene con su obra la misma relación de antecedente que un padre respecto a su hijo. Por el

contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda

o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de

la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora. Es que (o se sigue que) escribir ya no

puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de representación, de «pintura» (como

decían los Clásicos), sino que más bien es lo que los lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un

performativo, forma verbal extraña (que se da exclusivamente en primera persona y en presente) en la que la

enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere: algo así

como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los más antiguos poetas; el moderno, después de enterrar al

Autor, no puede ya creer, según la patética visión de sus

predecesores, que su mano es demasiado lenta para

su pensamiento o su pasión, y que, en consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe acentuar ese

retraso y «trabajar» indefinidamente la forma; para él, por el contrario, la mano, alejada de toda voz,

arrastrada por un mero gesto de inscripción (y no de expresión), traza un campo sin origen, o que, al menos,

no tiene más origen que el mismo lenguaje, es decir, exactamente eso que no cesa de poner en cuestión

todos los orígenes.

Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un

único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de

múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la

original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante a Bouvard y

Pécuchet, eternos copistas, sublimes y cómicos a la vez, cuya profunda ridiculez designa precisamente la

verdad de la escritura, el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder

que tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda

uno apoyar en una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debería saber que la «cosa» interior que

tiene la intención de «traducir» no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto, en el que las

palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así indefinidamente: aventura que le sucedió

de manera ejemplar a Thomas de Quincey de joven, que iba tan bien en griego que para traducir a esa lengua

ideas e imágenes absolutamente modernas, según nos cuenta Baudelaire, «había creado para sí mismo un

diccionario siempre a punto, y de muy distinta complejidad y extensión del que resulta de la vulgar paciencia

de los temas puramente literarios» (Los Paraísos Artificiales); como sucesor del Autor, el escritor ya no tiene

pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que

no puede pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es más que un

tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente.

Una vez alejado el Autor, se vuelve inútil la pretensión de «descifrar» un texto. Darle a un texto un Autor es

imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura. Esta concepción le viene muy bien

a la crítica, que entonces pretende dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a sus hipóstasis: la

sociedad, la historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se «explica», el

crítico ha alcanzado la victoria; así pues, no hay nada asombroso en el hecho de que, históricamente, el

imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni tampoco en el hecho de que la crítica (por nueva que

sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor. En la escritura múltiple, efectivamente, todo está por

desenredar, pero nada por descifrar; puede seguirse la estructura, se la puede reseguir (como un punto de

media que se corre) en todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio de la escritura

ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por

evaporarlo: procede a una exención sistemática del sentido. Por eso mismo, la literatura (sería mejor decir la

escritura, de ahora en adelante), al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de un «secreto»,

es decir, un sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateológica, revolucionaria en

sentido propio, pues rehusar la detención del sentido, es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la

razón, la ciencia, la ley.

Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna «persona») la está diciendo: su fuente, su voz, no es

el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura. Otro ejemplo, muy preciso, puede ayudar a comprenderlo:

recientes investigaciones (J.-P. Vernant) han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente ambigua de la

tragedia griega; en ésta, el texto está tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo comprende de

manera unilateral (precisamente este perpetuo malentendido constituye lo «trágico»); no obstante, existe

alguien que entiende cada una de las palabras en su duplicidad, y además entiende, por decirlo así, incluso la

sordera de los personajes que

están hablando ante él: ese alguien es, precisamente, el lector (en este caso el

oyente). De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por escrituras

múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, una

contestación; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como

hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni

una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su

destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin

biografía, sin psicología; é! es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las

huellas que constituyen el escrito. Y ésta es la razón por la cual nos resulta risible oír cómo se condena la

nueva escritura en nombre de un humanismo que se erige, hipócritamente, en campeón de los derechos del

lector. La crítica clásica no se ha ocupado nunca del lector; para ella no hay en la literatura otro hombre que el

que la escribe. Hoy en día estamos empezando a no caer en la trampa de esa especie de antífrasis gracias a la

que la buena sociedad recrimina soberbiamente en favor de lo que precisamente ella misma está apartando,

ignorando, sofocando o destruyendo; sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la

vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.

1968, Manteia.

OBRAS

MUSEO

"El camino se muestra completo, claro, pareciese que a cada inundación, de agua maestra que en su ser, tan pura mar en luna cae, precisa, como cuando cae el viento ahogado al suelo desde donde sostiene el papalote. Así agua, ya volátil en condición de Quetzalcóatl, redimida a su traición nocturna, deja la desdicha por el reflejo del camino certero, en el plumaje de sus palabras y su posibilidad de escritura. Perseo venciendo a la Góngora y todos los años de olvido, caminos circunscritos en su cabello, milenio del mundo donde se guarda la libertad y la ira, la belleza escondida no sólo en la serpiente, sino en la primavera esfumada. Valor, para añorar el fin de la añoranza y dejar la poética, maldito cuento de hombre desierto construyendo zigurats donde el hogar fue desintegrado, al deseo pétreo de andarse la mujer recogiendo Osiris por el mundo. Si el cuerpo, tajado a partes infinitas, habitase en cada hombre existente, nunca acabaría Isis, de andar tras la andanza que sólo es huella en los otros y completo en la memoria. Qué camino aquel, fuera de sí y dictado a un saber que ignoró su ignorancia, pequeño libro borrado donde construyó un mundo de anotaciones, nunca propio, nunca como la pincelada a claroscuro que pintaba la duda, siendo más honesto trazo que mis afirmaciones robadas. Lienzo en blanco, Ryman hecho luz y textura y silencio, silencio murmureante donde habló el alma, con la misma tenacidad de Platón fuera de la caverna. Y sí, el sol deslumbró, como quien advierte el horizonte parpadeando en la línea que no distingue el mar del cielo, y se sintió perdido, más libre que nunca, libre en las olas que navegó Adriano, dirigiendo el bergantín a su muerte, donde la muerte se hizo un instante para olvidarse de todo y dejar al alma nadar con los delfines, mientras el cuerpo miraba. Así el amor Dido, no de caída al fuego donde se consume el mundo, sino de vuelo, que de pronto caída atómica suspende en su gravedad las alas, y el barco que pretendió zarpar años antes, regresa instantáneo al porvenir del antes de la caída. Ahí, en el respiro donde la armadura se vuelve un espejo que devuelve el resplandor perdido en los años de lamento, en el misterio de la ciudad dorada que llevó a muchos, incluso a ti misma, a la aventura donde la caza del tesoro no fue más que la del propio espíritu. Penélope tejiendo un camino secreto, y en el bosque las hadas, previstas del calor que el náufrago olvidó al dejar hundir el barco, para nadar, intuyendo el tejido, y regresar como quien regresa y sabe todo porque nada ha cambiado. El camino se muestra completo, claro, pareciese que a cada inundación, de agua maestra que en su ser, tan pura mar en luna cae, se encuentra una Penélope propia recordando, hilvanar sensata las ideas que se fueron cayendo en el camino, donde las piernas corrieron y los ojos se olvidaron mirarlo."

por Dea Arjona